Pour se pencher sur le fameux personnage de Thomas Mapfumo, il est important de faire une petite rétrospective sur le contexte de la Rhodésie à l’époque; nom qui, rappelons le, était celui du Zimbabwe actuel à l’époque pas si lointaine des colonies.

Un contexte géopolitique tumultueux

Le terme Chimurenga désigne généralement les révoltes shona et ndebele de la fin du XIXe siècle contre l’emprise de la British South African Company (BSAC) en Rhodésie du Sud. Il fût réapproprié et re‑sémantisé par les mouvements de libération nationale, de 1964 à 1979, qui se revendiquaient de la « seconde Chimurenga ». Chimurenga signifie « révolte », en shona.

Les chants en Shona, en Ndebele, ou en anglais relevant de cette période sont appelés Chimurenga songs. Ce sont des chants indépendantistes, appelant à la révolte contre le pouvoir blanc du gouvernement de Ian Smith. Ces chansons constituent une source pour l’histoire de la guerre de libération nationale zimbabwéenne et pour la construction du nationalisme, et ils sont en outre dotés d’une valeur littéraire incontestable.

La chanson a été un vecteur important d’enrôlement et de diffusion des informations pendant la guerre de libération nationale (Liberation Struggle), et ce pour les deux partis ayant mené le combat : le ZANU (Zimbabwe African National Union) et le ZAPU (Zimbabwe African People’s Union). Ces deux partis, l’un à dominante shona, l’autre à dominante ndebele, disposaient tous deux d’une section armée, respectivement le ZANLA (Zimbabwe African National Liberation Army) et le ZIPRA (Zimbabwe People’s Revolutionary Army). Dans les partis autant que dans les franges armées, la chanson fut un moyen commode de cohésion de groupe et de fédération des identités en portant la contestation politique. Parfois apparemment anodins, parfois explicitement marxistes, les chants relèvent d’une grande variété générique (chants de guerre, chants d’appel aux ancêtres, chants de déploration…) et sont parfois multilingues.

La Chimurenga en tant que style musical

Performées lors de soirées de rassemblement dans les villages, les pungwe, ces chansons visaient tout autant à enrôler de nouvelles recrues, à expliquer le message révolutionnaire aux villageois, à vulgariser le lexique socialiste en vigueur dans le maquis, et à rassembler une collectivité autour d’un même refrain.

La propagande du gouvernement rhodésien de Ian Smith a toujours visé à discréditer le ZANU et ZAPU, à travers la presse écrite, les ondes radio ou par l’envoi aérien de centaines de tracts. La chanson constituait alors une contre‑propagande visant à promouvoir le socialisme et surtout à se défendre auprès des populations d’être des terroristes – comme l’on peut le voir dans certains flyers rhodésiens exhibant des formules lapidaires telles que : « socialist = terrorism ».

Souvent transmis par le bouche‑à‑oreille, ils avaient pour caractéristique d’être particulièrement volatiles et d’échapper ainsi à la censure. Appris lors des veillées, par des militants ou des soldats, ils circulaient ensuite en étant repris, voire réinterprétés par les chanteurs successifs, tout en passant parfois fugitivement à la radio, sans que des données précises aient été fournies sur leur audience réelle sur les ondes. Des radios voisines émettaient des nouvelles de la guérilla et des chants, depuis les postes avancés du Mozambique, par exemple, avec l’aide du FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique – Front de Libération du Mozambique). Il est possible que des airs célèbres aient pu passer par la Rhodesian Broadcast Corporation, éventuellement sans les paroles, lors de la tranche horaire de “l’African Service” qui diffusait en shona et en ndebele.

De manière exceptionnelle, certains chants sont suivis d’un nom d’auteur comme « Zimbabwe Land of Hope », de J. J. M. Ndlovu.

Il ne s’agit cependant que d’une catégorie extrêmement minoritaire puisque l’extrême majorité des chants reste anonyme. Des cadres des partis participaient de manière collective à l’élaboration des chants, avant de les transmettre aux foules lors des veillées, qui se les réappropriaient par la suite : la notion d’auteur n’est ici plus vraiment pertinente, tant il y a une interrelation entre le producteur, le récepteur, le performeur. De même, les catégories d’« élite » et de « populaire » échouent à rendre compte de ces pratiques culturelles. Pensées et créées à plusieurs par des membres des partis politiques, dans la clandestinité, les textes et les airs sont ensuite refaçonnés par le public qui devient à son tour producteur et créateur.

Un exemple particulièrement représentatif de l’usage immédiatement pragmatique du chant est « Nzira dzemaSoja, dzokuzvibata nadzo/Code of conduct for soldiers », qui définit un véritable code de conduite appris par cœur par les jeunes recrues, notamment dans les camps militaires aux abords de la frontière, au Mozambique ou au Botswana. Le chant, s’adressant directement au soldat, lui défends de piller les villages traversés, de violer les femmes, de s’approprier le bien d’autrui, de torturer et de tolérer la prostitution. Il est en revanche conseillé d’expliquer le lexique socialiste aux masses, de faire comprendre la politique du parti, de rendre les terres aux paysans expropriés. Le texte se clôt sur une référence à Mao qui aurait établi lui-même ces principes.

Il y’a dans les chansons, l’évocation d’une « internationale socialiste », qui s’étend de la Chine de Mao à la Guinée de Sékou Touré ou à la Tanzanie de Julius Nyerere, par ailleurs fréquemment cités.

D’autre part, ces chansons visent à établir une galerie de figures nationales, exemples pour les militants, les soldats, ou les villageois. Sont ainsi régulièrement convoqués dans les chansons des « ancêtres » fondateurs de la première Chimurenga, de la fin du XIXe siècle, tels que les médiums Kaguvi, Nehanda, les chefs Lobengula ou encore Mapondera. Invoqués comme précurseurs de la lutte nationaliste, ils sont considérés comme des adjuvants dans la guerre de libération nationale.

De nombreux chants demandent ainsi la protection de Nehanda lors du retour au pays, ou encore pour raffermir le courage sur le champ de bataille.

La Chimurenga jusque sur les antennes

Certains chants de la Chimurenga étaient interprétés par des artistes reconnus sur la scène internationale, voire même diffusés par l’industrie du disque. Ce fût le cas de certaines oeuvres de Thomas Mapfumo,surnommé « le lion du Zimbabwe », qui osa braver la censure rhodésienne en interprétant des chansons expressément reconnues comme appartenant au répertoire des Chimurenga songs. Bien que minoritaire, ce mode de diffusion a eu un impact capital sur les populations. Mapfumo se produisait dans les dancings de Salisbury, comme le Mushandara Pamwe et jouissait d’un important succès populaire. Il expliqua avoir chanté ces chants de combats pour « encourager ces gars qui étaient dans le maquis ».

Tony Rivet, de la Teal Recording Company, affirme qu’il changeait certains termes de Thomas Mapfumo pour échapper à la censure, créant ainsi un langage alternatif, néanmoins compris par les maquisards. Le chant devint rapidement un vecteur de propagande chez les camps opposés.

Thomas Mapfumo a enregistré un chant intitulé « Bhutsu Mutandarika », ce qui a été traduit par « Clumsy soldiers boots ». Le chant a été utilisé par l’armée rhodésienne, qui le diffusait depuis ses hélicoptères pour se moquer des soldats du front patriotique, qui n’avaient bien sûr pas les mêmes moyens logistiques que l’armée rhodésienne, et qui étaient obligés de parcourir de longues distances à pied, à travers champs. Or, l’ironie est que Thomas Mapfumo avait composé ce texte afin de se moquer de ces mêmes soldats rhodésiens, ce qui eut pour conséquence insolite que les deux camps se sont appropriés le chant, chacun l’interprétant de manière opposée. Cet exemple particulièrement cocasse est révélateur et nous permet de mieux saisir la complexité politique du Zimbabwe des années 70′.

Enfance de Thomas Mapfumo

Thomas Tafirenyika « Mukanya » Mapfumo est né à Marondera, au Zimbabwe, le 02 juillet 1945. Dans sa petite enfance, il vit dans cette même ville avec ses grands-parents, qui étaient de fervents musiciens dans le village. Ils lui ont transmis leur goût et leur intérêt pour la musique et les instruments traditionnels (ngoma, hosho et mbira). Sans qu’il le sache, ces premiers pas empreints d’innocence décriraient sa future carrière musicale et lui vaudraient une renommée mondiale. Sa grand-mère a insisté dès son plus jeune âge pour l’emmener à certaines des fêtes de la bière où elle était invitée à jouer et à chanter. La musique shona est une musique participative. Contrairement à la musique occidentale où quelques musiciens se produisent devant un large public, le concept Shona est celui d’une participation de chaque membre à sa propre mesure. Le jeune Mapfumo a appris en jouant et en chantant avec les maîtres traditionnels.

Il continue ainsi à vivre ses jeunes années à Marondera, partagé entre la musique de ses grands parents et les occupations traditionnelles d’un enfant de village de son âge. Thomas a fait ce que tous les jeunes des zones rurales font, faire paître le bétail et les chèvres, aider les grands-parents dans les champs, effectuer les tâches domestiques et toutes les activités qui font de la vie au village une expérience inoubliable. Sa paisible enfance en campagne est chamboulée quand ses parents le convoquent pour qu’il vienne habiter avec eux à Harare.

« Je suis allé à Salisbury après avoir terminé ce qu’on appelait alors le Sub A. J’allais vivre avec mes parents. »

Sub-A, diminutif de sub-standard A dans le système scolaire anglo-saxon correspondait à la première année de scolarité formelle. À l’âge de dix ans, il déménage donc à Salisbury (ancien nom de Harare qui est la capitale actuelle du Zimbabwe). Il vit à Mbare, un petit quartier des périphéries avec ses parents qui travaillent en ville.

Contrairement à la vie au village, il est maintenant exposé à la radio et à la télévision, des médias auxquels il n’avait pas accès au village. Grâce à ces médias, Mapfumo a été exposé à d’autres sonorités. Il a pu écouter de la musique d’Afrique du Sud, du Zaïre, des États-Unis, du Royaume-Uni et de nombreuses autres régions du monde. Très vite, il a eu une liste de musiciens régionaux et internationaux préférés : Franco, Miriam Makeba, Hugh Masekela, Bing Cosby, Frank Sinatra et bien d’autres…

Après l’école, Mapfumo passait du temps à répéter des reprises de ses musiciens préférés. Il idolâtre particulièrement Nat King Cole et Elvis Presley. Cette concentration de lumière l’incitera à se lancer dans une carrière musicale dès son plus jeune âge. À l’âge de 16 ans, il débute sa carrière musicale avec un groupe “The Cyclones”. Au début de sa carrière, avec des groupes comme les Springfields et les Cosmic Dots, il se contente de reprendre des morceaux d’Elvis Presley et d’Otis Redding.

Après avoir terminé l’école, Mapfumo a commencé à jouer de la guitare dans la boîte de nuit Mutanga à Highfields, un township de Salisbury. Mutanga était probablement « la première boîte de nuit à appartenir à un Zimbabwéen noir ». Mapfumo et son groupe, Springfields, ne jouaient que de simples reprises de musique occidentale – les Beatles, les Rolling Stones – et occasionnellement de la rhumba.

Comme il y avait peu d’endroits où les groupes noirs pouvaient jouer, la scène des boîtes de nuit de Salisbury était intensément compétitive.

« Nous étions en compétition avec un groupe de rhumba appelé Lipopo Jazz qui avait un guitariste avec trois doigts mais qui était si bon… »

Mapfumo ne se souvient pas du nom du musicien congolais, mais certains suggèrent qu’il pourrait s’agir de Franco Luambo.

Pour battre la concurrence, Mapfumo était toujours à la recherche de bons musiciens – des artistes qui pourraient améliorer le son du groupe. C’est ainsi qu’il s’est attaché les services de Manu Kambani, l’un des guitaristes les plus agiles du Zimbabwe, que certains considèrent comme le Jimi Hendrix du pays, au sein d’un groupe appelé Sound Effects. « Nous lui avons appris à jouer de la rhumba. »

Mapfumo prend sa musique au sérieux. Il tente maintenant d’être une rock star. Il se trouve qu’à Harare (alors Salisbury), un concours annuel du meilleur groupe de rock-and-roll était organisé. Thomas et ses amis y participaient toujours.

Il faut savoir qu’à l’époque, Mbare était un ghetto noir mais aussi une plaque tournante des mouvements de protestation contre le régime colonial ségrégationniste. Ce quartier a exposé très tôt Mapfumo à la brutalité policière et aux injustices du système colonial. Lors de ces concours des groupes blancs comme des groupes africains venant d’aussi loin que la Zambie, ou Johannesburg, en Afrique du Sud étaient présents. Cependant, aucun groupe africain n’a jamais gagné ces concours, quel que soit son talent. C’est en réalisant que, quel que soit son talent de rockeur, il ne gagnerait jamais le concours que Thomas a commencé à repenser à ce que sa musique était censée représenter. C’est alors qu’il se convainc que, pour la plupart, les Africains perdent leur culture musicale au profit de la musique occidentale. Il a commencé à se concentrer sur la musique shona.

« Nous avons joué toute cette musique – rock, soul, rhumba. Pourtant, quand j’ai grandi dans les zones rurales avec mes grands-parents, j’écoutais de la musique traditionnelle – le tambour, la mbira. »

« Et puis je me suis souvenu de certaines des chansons que nous chantions quand nous étions enfants et j’ai pensé : ‘Cette musique n’est pas inférieure aux autres formes de musique. Ce dont elle a besoin, ce sont des instruments. Et à partir de là, j’ai commencé à insuffler des bribes de chansons traditionnelles dans ma musique. »

Son évolution lui a donné suffisamment de visibilité pour explorer une nouvelle direction dans sa carrière. Un humoriste local, qui se fait appeler Charles Dee Ray Tiger, enregistre une chanson shona intitulée Shungu Dzinondibaya, dans laquelle il se moque d’un homme riche qui a perdu sa fortune du jour au lendemain. Mapfumo a pris cette chanson très au sérieux. Sans aucun équipement ni budget d’enregistrement, Mapfumo enregistre la chanson sur une cassette. La cassette tombe entre les mains d’un entrepreneur qui en fait un single sur vinyle. À sa grande surprise, Mapfumo entend sa propre voix sur le disque alors qu’il visite un magasin de disques à Highfield, dans la banlieue de Harare. Le disque a beaucoup de succès. C’était la confirmation pour Mapfumo qu’il pouvait réussir en tant que musicien shona.

Début du succès

Vers 1973, Mapfumo rejoint le groupe Hallelujah Chicken à Mhangura, une petite ville minière au nord de Harare, pour chercher du travail. Il y rencontre quelques musiciens qui travaillent tous dans un poulailler. Ensemble, ils ont formé un groupe, The Hallelujah Chicken Run Band, pour expérimenter le style de musique afro-rock émergeant à l’époque. Ils font plusieurs singles Afrorock qui ont tous un succès limité, à l’exception d’un single qui était un chant de guerre traditionnel Shona.

Toujours est-il que lorsque Thomas intègre le groupe un an après sa fondation par l’initative de Daram Karanga qui proposait d’allier des musiciens pour divertir les travailleurs d’une mine de cuivre dans la ville de Mhangura. Pour le chant, ils ont opté pour la langue traditionnelle shona, ajoutant un message politique fort à leurs paroles, tout en profitant du fait que le gouvernement minoritaire majoritairement blanc ne les comprendrait pas. La collision entre les instruments électriques et les traditions indigènes a donné naissance à un nouveau style de musique folklorique zimbabwéenne, connu plus tard sous le nom de chimurenga, du mot shona signifiant « lutte ».

Leur réputation s’étend rapidement et en 1974, ils sont invités à la capitale pour participer à un concours national de musique organisé par le label sud-africain Teal. Non seulement ils gagnent, mais ils attirent également l’attention du célèbre producteur Crispen Matema, qui organise immédiatement leurs premières sessions d’enregistrement. Dès leur premier jour aux studios Jameson House, ils enregistrent une demi-douzaine de chansons, dont « Ngoma Yarira » et « Murembo« , deux singles qui vont changer le cours de la musique populaire zimbabwéenne. Avec ces arrangements à la guitare électrique, Hallelujah Chicken Run Band a révolutionné la musique de son pays et compte aujourd’hui 8 disques d’or à son actif, obtenus entre 1974 et 1975.

Il a ensuite fondé les Blacks Unlimited vers 1978. À cette époque, la musique Chimurenga s’était transformée en un symbole de la lutte contre l’injustice, car elle était devenue une présence distincte et menaçante dans la Rhodésie déchirée par la guerre. À travers cette bannière musicale, il a continué à narguer le régime colonial, dénonçant la pauvreté tout en plaidant pour la liberté. Bien que le système colonial ait réagi à sa musique par la censure et la répression, la musique de Mapfumo a irrésistiblement bercé la nation comme un ouragan, car elle est restée unique, mélodieuse, instructive et tout aussi captivante.

Lorsque le Zimbabwe est devenu indépendant en 1980, Mukanya a même partagé la scène des célébrations au stade Rufaro avec la légende jamaïcaine du reggae Bob Marley, ce qui lui a ouvert les portes de la gloire internationale et des possibilités d’enregistrement à Londres.

Lutte post-indépendance

La corruption imminente, la pauvreté écrasante et la déliquescence de l’État de droit assombrissaient un Zimbabwe prometteur, attristant des masses pleines d’espoir et le poussant inévitablement à composer davantage de textes comme des protestations à l’encontre de son propre gouvernement. À la surprise de beaucoup, les mêmes caractéristiques de censure musicale de la Rhodésie coloniale ont également frappé Mapfumo lors de la sortie de l’album « Corruption » dans le Zimbabwe indépendant. Avec des conditions plus pressantes, en 2000, il s’est installé aux États-Unis et a continué sa musique.

Consécration

En octobre 2012, il est entré dans le hall de la renommée, obtenant la chance de sa vie d’être invité à se produire dans l’historique Carnegie Hall de New York. Ce lieu, qui accueille principalement des musiciens de renommée mondiale, a permis au Lion du Zimbabwe de recevoir une telle reconnaissance en raison de ses contributions historiques à la lutte pour la liberté et la justice sociale au Zimbabwe. Après des décennies de compilations scintillantes, Thomas Mapfumo, alias Gandanga (combattant de la liberté), a été le fer de lance de Chimurenga beats grâce à ses contributions considérables à la lutte pour un Zimbabwe uni, prospère et confortable. Sa vivacité infatigable dans l’activisme pour les droits civiques l’a poussé à exploiter ses outils de travail pour communiquer avec le public en chanson, grâce à une endurance étonnamment constante.

Conclusion

Aujourd’hui, ces chants sont réédités sur CD, ils bénéficient également d’une importante diffusion sur internet. Particulièrement mis en avant juste après l’indépendance en 1980, par la volonté de Robert Mugabe de créer une unité nationale autour de sa personne, et singulièrement autour de son engagement dans la seconde Chimurenga, ces chants restent associés à la figure du président. Ils ont pourtant excédé ce domaine de signification et appartiennent à un patrimoine culturel et littéraire qu’il resterait à transcrire et à traduire en français, tant ils sont peu exploités dans le domaine francophone.

Ces chansons sont en partie conservées aux National Archives of Zimbabwe, dans la section « Record Center », dans des versions enregistrées à Maputo, au Mozambique, qui ont été acquises par les archives entre 1982 et 1989. Aujourd’hui, certaines variantes chorales sont disponibles sur CD, dans le commerce, voire dans des rééditions d’œuvres de chanteurs particulièrement renommés, tels que Thomas Mapfumo, qui a interprété plusieurs classiques des Chimurenga songs. En outre, de nombreux textes de ces chants ont été transcrits dans la thèse de Martha Lane ainsi que dans l’ouvrage plus accessible d’Alec Pongweni,Songs that Won the Liberation War.